Ταινίες που έγιναν στην πρώτη γραμμή των τάφρων και των πεδίων μάχης του Πρώτου Παγκόσμιου Πολέμου στην Ευρώπη  πρόσφεραν πολλά στο να κατοχυρώσουν στην συνείδηση του κοινού , την ικανότητα της ταινίας ντοκιμαντέρ , όχι μόνο να κάνει τον κόσμο άμεσο αλλά επίσης, όπως κάνει σαφές η ταινία  The Battle of the Somme (1916), να κατασκευάσει ένα αφήγημα  και να παρουσιάσει επιχειρήματα  σχεδιασμένα τόσο για να ενημερώσουν και να εκπαιδεύσουν  αλλά και ταυτόχρονα για να πείσουν ( Aufderheide, 2007). Ωστόσο, με την εμφάνιση της ταινίας μεγάλου μήκους από τις αρχές της δεκαετίας του 1910, η επιτυχία του ντοκιμαντέρ μετριάστηκε .

 

 

Ο  Eric Barnouw, αναφέρει ότι η δεκαετία του 1920 βίωσε  μία διάδοση του  ντοκιμαντέρ που αντιλήφθηκε  τον σκηνοθέτη ως  ζωγράφο ή ποιητή, ως κάποιον που προσπάθησε να συλλάβει ή να εκπροσωπήσει όχι τις φαινομενολογικές πτυχές της πραγματικότητας αλλά να τις κοντράρει  : να δει τον  κινηματογράφο ως μορφή τέχνης και να επιτρέψει την διαμεσολάβηση του από την ματιά του δημιουργού .

Πράγματι, η πλάνη του ανθρώπινου υποκειμένου και το ανθρώπινου μάτι ,παρέμεινε στο επίκεντρο της θεωρίας και της πρακτικής ενός σημαντικού δημιουργού ντοκιμαντέρ  της  Avant Garde του σοβιετικού κινηματογράφου, του Dziga Vertov.Γράφοντας το 1923, ο μελλοντικός σκηνοθέτης του Man with a Movie Camera (1929) ισχυρίστηκε έντονα ότι το ανθρώπινο μάτι δεν ήταν ανάλογο με την «αισθητηριακή εξερεύνηση του κόσμου μέσω της ταινίας» (1996 ) και ότι το κινο-μάτι πρέπει να έχει  πρωταρχική θέση – και δεν πρέπει να θεωρηθεί ότι συνομωτεί με το ανθρώπινο ομόλογό του. Ο  Vertov τονίζει τον τρόπο της κάμερας να αντιλαμβάνεται  την αλήθεια και την πραγματικότητα, και η δική του ταινία Man With A Movie Camera  - φιλτράρει το θέμα της – την καθημερινή προσωπική και επαγγελματική ζωή στη Σοβιετική Ένωση-  μέσω της συνεχούς ή παρουσίας του  κινηματογραφιστή .

 

 

Η ταινία του Vertov, παράλληλα με έργα όπως το Regen (1929) του Joris Ivens ,  το Berlin Symphony of a Great City (1927) του Walter Ruttmann, το Á propos de Nice (1930) του Jean Vigo's , το Only the Hours (1926) του Alberto Cavalcanti ή το People on Sunday (1930) των Robert Siodmak και Edgar G. Ulmer, τονίζουν την βιωματική αντιληπτική εμπειρία και όχι την πραγματικότητα ενώ είναι αξιοσημείωτες, μεταξύ άλλων επιτευγμάτων τους , διότι  χρησιμοποιώντας τις καλλιτεχνικές δυνατότητες της ταινίας προβάλλουν και  τονίζουν τα βιωματικά όρια της νεωτερικότητας - της ζωής στη σύγχρονη μεταβιομηχανική πόλη. Για τους Vertov, Ivens, Cavalcanti και Ruttmann η ζωή χώρο της  σύγχρονης πόλης απλά δεν μπορεί να παρουσιασθεί  με μία προσποίηση κινηματογραφικής διαφάνειας,την οποία παρέχει μία κάμερα καταγράφοντας ό, τι βρίσκεται μπροστά στον φακό της .

Φαίνεται να είναι εφικτό  μέσω των ιδιοτήτων  της κινηματογραφικής εμπειρίας και τις πειραματικές  διαστάσεις της ζωής στα όρια της σύγχρονης αστικής μητρόπολης να μπορούν προσφέρουν κάτι που ήταν νέο, συντριπτικό, αποπροσανατολιστικό, γεμάτο με το θέαμα του πραγματικού και της πραγματικότητας ενός νέου θεάματος με τον κινηματογράφο  και το σύγχρονο αστικό περιβάλλον, να αντιλαμβάνονται εκείνη την εποχή ,ταυτόχρονα τις τεράστιες δυνατότητες τους και να εξελίσσονται παράλληλα, αποτελώντας το ένα ενισχυτικό της ανάπτυξης και της μεγέθυνσης του άλλου . Η περιγραφή του ελκυστικού τοπίου κάνει το branding της νέας πόλης και η νέα πόλη γίνεται το εξαιρετικό σκηνικό για τους πειραματισμούς των  νέων σκηνοθετών .  

​

​

Ταυτόχρονα εξελίξεις στο μοντάζ , στην κινηματογράφηση ,στον ήχο και την θεματική - αυτό που ο Barnouw αποκαλεί «διασταυρούμενη αναπαραγωγή όλων των τεχνών» (1993) - έχει ως αποτέλεσμα τον αντικατοπτρισμό της νεωτερικότητας της εποχής.Ποιητικά, ιμπρεσιονιστικά ντοκιμαντέρ όπως τα  City Symphonies ή αφηρημένα πειραματικά έργα όπως το Ballet Mécanique (1925) or το πρωτότυπο ντοκιμαντέρ κολάζ του Esfir Shub’s The Fall of the Romanov Dynasty (1925) ασχολήθηκαν με  κοινωνικά και πολιτικά ζητήματα  μέσω της φόρμας και της αισθητικής . Το κολάζ βιντεοσκοπημένου φιλμ ως είδος  / υποσύνολο του ντοκιμαντέρ που αποτελείται από πλάνα που έχουν ληφθεί από υπάρχουσες πηγές και συναρμολογούνται από τον σκηνοθέτη όπως  το εξαιρετικό παράδειγμα του Terence Davies « Of Time and the City » (2008) με  το υλικό να χρησιμοποιείται με έναν συγκεκριμένο τρόπο , όχι για να δημιουργήσει μια ιστορική αφήγηση ή να διασαφηνίσει μια περίοδο στην ιστορία, αλλά μάλλον να αμφισβητήσει τη σχέση μας με την ιστορία και πως αυτή η αμφισβήτηση συνδέεται  με την προσωπική μνήμη .

Η ταινία Man With a Movie Camera, για παράδειγμα, παρουσιάζει ένα υποκειμενικό όραμα της ζωής στη Σοβιετική Ένωση ως μέρος ενός πειράματος για τη χρήση της γλώσσας του κινηματογράφου ως μέσο διαμεσολάβησης και επικοινωνίας της πραγματικότητας.Η ταινία ξεκινά με  πλάνα του επώνυμου άνδρα με μία κάμερα ταινίας καθώς στήνει τον εξοπλισμό του και η ορχήστρα συντονίζει τα όργανα και περιμένει να ξεκινήσει σε  αντιπαράθεση με το μοντάζ , ο ρυθμός του οποίου να δημιουργεί την πραγματικότητα  μάλλον παρά να την αντικατοπτρίζει.

 

 

​

​

​

​

​

​

​

​

​

Μέσα από σκηνοθέτες όπως ο Cavalcanti, οι τεχνικές και οι τρόποι αλληλεπίδρασης με τον κόσμο οδήγησαν τη δεκαετία του 1930 σε πιο γενικά είδη ντοκιμαντέρ. Το EMB (Empire Marketing Board) , ήταν φορέας  που ιδρύθηκε το 1926  από την βρετανική κυβέρνηση προκειμένου να προωθήσει την εισαγωγή προιόντων από τις χώρες της βρετανικής αυτοκρατορίας αξιοποιώντας την Νομοθεσία του Προστατευτισμού και χρησιμοποίησε  όσες τεχνικές branding είχε στην διάθεσή του εκείνη την εποχή αξιοποιώντας το σχετικά νεό μέσο της κινηματογραφικής αφήγησης  με τον  Grierson να ηγείται μίας κινηματογραφικής ομάδας για την παραγωγή προωθητικών ντοκιμαντέρ (Scott, 2021) . Επιπλέον, οι έννοιες της δημιουργικότητας και της κατασκευής θα γίνουν αισθητές στο έργο ενός διάσημου πρώιμου ντοκιμαντeρίστα του οποίου το έργο ήταν καθοριστικό : Robert Flaherty με το έργο του να  σηματοδοτεί την πρώτη πραγματική άνθηση της τέχνης της ταινίας ντοκιμαντέρ (Ward, 2005).

 

 

Η πρώτη του ταινία, Nanook of the North (1922), για έναν κυνηγό Εσκιμώων, την καθημερινή του ζωή και τα οικογενειακά τελετουργικά, παραμένει ένα βασικό φιλμικό κείμενο για την εξέλιξη  του ντοκιμαντέρ καθώς αρχικά ανέπτυξε  την πρώιμη τάση για ταξιδιωτικά ντοκιμαντέρ ,φέρνοντας στο ευρύ κοινό τόπους και πολιτισμούς  που ήταν πολύ άγνωστοι και μακρινοί και εξοικιώνοντας το  με κινηματογραφικές στρατηγικές  που σχετίζονται με την αφήγηση, την αφηγηματική κατασκευή και τον σχεδιασμό της αισθητικής (Fraser, 2013). Επιπρόσθετα, η διαλεκτική σχέση μεταξύ του σκηνοθέτη και του κινηματογραφούμενου αντικειμένου – για την οποία έχουν  συχνά επισημανθεί πιθανά ηθικά ζητήματα (Ellis, 2000 ) - σχετίζεται άμεσα με την εμφάνιση  του Flaherty στην κινηματογραφία .

 

 

Όπως σημειώνει ο Eric Barnouw: « [ενώ] δημιουργεί ένα νέο είδος, το οποίο έχει πάρει την θέση του στην παράδοση των ντοκιμαντέρ, ο Nanook και ο δημιουργός του έχουν επικριθεί […] (καθώς) ο Flaherty εξέθεσε τους χαρακτήρες του σε υπερβολικούς κινδύνους » (1993). Η αναφορά σε ηθικά ζητήματα και η μεταχείριση των θεμάτων από τους κινηματογραφιστές - και με επέκταση η χρήση αυτών των αντικειμένων και η αναπαράσταση αυτών των θεμάτων, ο τρόπος που απεικονίζονται και στοχεύει η απεικόνιση αυτή να εκπαιδεύσει ή να επηρεάσει - έχει ερευνηθεί  από την Jill Godmilow (2002) , η οποία αναφέρει  ότι το πορτρέτο του Nanook , το οποίο δεν ήταν καν το πραγματικό όνομα του άνδρα , στο « Nanook of the North» έχει σχεδιαστεί στοχεύοντας  σε ένα  λευκό κοινό,  με Οριενταλιστικές απόψεις , γύρω από ένα τρόπο ζωής εντελώς από τον δικό του. Κι εδώ προκύπτει ένα ζήτημα. Οι ταινίες του Flaherty είναι αξιοσημείωτες για κάτι που θα κατέληγε να γίνει βασικό χαρακτηριστικό της συζήτησης γύρω από την παραγωγή των  ταινιών ντοκιμαντέρ, το ζήτημα της καταγραφής μίας αδιαμεσολάβητης πραγματικότητας ή της κατασκευής / δημιουργίας αυτής της πραγματικότητας.

​

Ο  προαναφερθείς ορισμός ενός ντοκιμαντέρ - με την έννοια της καταγραφής μιας αδιαμεσολάβητης και διαφανούς πραγματικότητας - γίνεται περιορισμένος και προβληματικός. και το γεγονός ότι στο « Nanook of the North» ορισμένες σκηνές σκηνοθετήθηκαν για δραματικό αποτέλεσμα - όπως το ιγκλού κτίριο ως κατοικία όταν τέτοιες κατοικίες δεν υπήρχαν πιά - σχολιάζεται συχνά !  (Maysles, 2013). Το ερώτημα προέκυψε (και συνεχίζει  να μπαίνει στην συζήτηση  σχετικά με το ντοκιμαντέρ ) σχετικά με το πώς σκηνές που σκηνοθετήθηκαν, παραποιήθηκαν ή κατασκευάστηκαν με άλλο τρόπο μπορούν να συμβιβαστούν με την παρόρμηση, την αυθεντικότητα  και τις επιταγές της μη μυθοπλασίας.

​