Νέες τεχνολογίες και εξελίξεις
Οι προαναφερθείσες τεχνολογικές εξελίξεις και καινοτομίες θα αποδεικνύονταν ιδιαίτερα σημαντικές τόσο για τη δημιουργία ντοκιμαντέρ όσο και για τις μεγάλου μήκους ταινίες στα χρόνια μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Μεταξύ 1945-1965 θα υπήρχε πράγματι μια διακριτή θόλωση των ορίων μεταξύ αυτών των δύο κατηγοριών, καθώς στα αμέσως μεταπολεμικά χρόνια ο καταστροφικός αντίκτυπος του πολέμου προκάλεσε για εκατομμύρια ανθρώπων μία πραγματικότητα που δεν μπορούσε να αγνοηθεί.Ο πόλεμος δεν μπορούσε παρά να γίνει αισθητός, να ζήσει και να εμποτίσει την τέχνη και οι συνέπειες του δεν μπορούσαν να αγνοηθούν με την πλειοψηφία των δημιουργημάτων του κινηματογράφου να έχουν και κάποιο ντοκιουμενταρίστικο χαρακτήρα , ειδικά τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια.
Δεν χρειαζόταν τίποτε άλλο παρά μία κάμερα στους δρόμους πόλεων όπως η Ρώμη, η Λυών ή το Τόκιο για να δει την καταστροφή και να την καταγράψει , και σκηνοθέτες όπως ο Roberto Rossellini, ο Vittorio De Sica, ο Andrej Wajda κ.α. ανταποκρίθηκαν στο αίτημα εκείνων των ταραγμένων των καιρών αντλώντας τις ιστορίες απευθείας από την εποχή τους και το ταραγμένο αστικό και κοινωνικοπολιτικό τοπίο . Αυτό οδήγησε στη συνέχεια σε κινήματα όπως ο ιταλικός νεο-ρεαλισμός και το γαλλικό Nouvelle Vague και αντίστοιχα κινήματα στην Ιαπωνία και την Ανατολική Ευρώπη, συλλογικές δράσεις στις οποίες μια ντοκιμαντερίστικη τάση διακρίνεται στην επιθυμία, την ένθερμη ανάγκη, να εξερευνηθούν οι ανάγκες της μεταπολεμικής ζωής (Nowell-Smith, 2008).
Πέρα από την πολυπλοκότητα της έννοιας του τι ήταν το ντοκιμαντέρ, σημαντικές ταινίες και non- fiction κινήματα αναδύθηκαν εκείνη την εποχή στη Γαλλία και τις ΗΠΑ.
Οι αρχές αυτού που έγινε έπειτα γνωστό ως Cinèma Vérité αναπτύχθηκε από πειράματα εθνογραφικής μη-μυθοπλασίας , ειδικά με το έργο του Jean Rouch, το οποίο άσκησε ιδιαίτερη επιρροή - το Chronicle of a Summer των Rouch και Edgar Morin (1961).
Το Chronicle of a Summer αποτελείται από συνεντεύξεις με μια επιλογή παρισινών πολιτών, που μιλούν για τα συναισθήματά τους , για το πώς ζουν και τις ελπίδες, τους φόβους και τα όνειρά τους. Μιλούν ο ένας στον άλλο, τα αντικείμενα μιας σκηνής γίνονται υποκείμενα της επόμενης και όλα πλαισιώνονται από την κινηματογραφική παρουσία του Morin και του Rouch καθώς συζητούν για τους στόχους και τη μεθοδολογία του έργου τους.Αυτή η αυτο-ανακλαστική διάσταση είναι το κλειδί της σπουδαιότητας αυτής της ταινίας καθώς αναφέρεται και εμπνέεται από τους τρόπους με τους οποίους απεικονίζεται η πραγματικότητα όταν δημιουργείται « επί της οθόνης».
Νέες τεχνολογίες και εξελίξεις
Στην Αμερική , η σχετική μορφή του λεγόμενου Direct Cinema (ή fly-on-the-wall) αναπτύχθηκε στο έργο των D.A. Pennebaker, Robert Drew, Albert Maysles , Frederick Wiseman. Αυτές οι ταινίες, όπως περιγράφεται από τον Bill Nichols, καθορίστηκαν από τις παρατηρητικές τους - δηλαδή, διακριτικές - ιδιότητες και νεο-ρεαλιστικές τάσεις.
και αναφέρει χαρακτηριστικά ότι: «Κοιτάζουμε μέσα στην ζωή τη ζωή καθώς την ζούμε .» Ερμηνευτές κοινωνικών χαρακτήρων αλληλεπιδρούν μεταξύ τους, αγνοώντας τους κινηματογραφιστές και συχνά ως χαρακτήρες παγιδεύονται σε πιεστικά αιτήματα προς απάντηση ή σε δική τους κρίση γεγονός που απαιτεί την προσοχή τους και την απομακρύνει από την παρουσία των δημιουργών ταινιών (Nichols,2001).
Το έργο Primary (1960) του Robert Drew , για παράδειγμα, ακολουθεί δύο υποψηφίους για την ψήφο των Δημοκρατικών , του John F. Kennedy και του Hubert H. Humphrey - και αποτελείται από εκτεταμένες σκηνές, στις οποίες η κάμερα φαίνεται από κάθε άποψη απλά να έτυχε να είναι εκεί καταγράφοντας όσα συμβαίνουν μπροστά στον φακό της, και αφορούν στα προβλήματα που αντιμετωπίζουν οι δύο άνδρες ιδιωτικά και πώς αυτό μεταφράζεται στο έργο τους δημόσια.
Η φορητή κινηματογραφία του Drew παραμένει σε κίνηση καθώς παίρνει την θέση της στο κοινό, σχεδόν ανθρωπομορφοποιώντας την παρουσία της, διατηρώντας μια προοπτική κινηματογράφησης στο επίπεδο των ματιών και κοιτάζοντας τα θέματα ακριβώς όπως θα έκανε ένα άτομο που ακολουθεί το κινηματογραφούμενο θέμα .
Η κάμερα ακολουθεί ακριβώς πίσω τους με μακρινές λήψεις καθώς κινούνται μέσα από σύνολα ανθρώπων και εμπλέκονται σε δημόσια ζητήματα, στενά πλαισιωμένοι καθόλη τη διάρκεια, σε στενή και μεσαία κοντινή απόσταση, για να δημιουργηθεί μια αίσθηση οικειότητας και έτσι να διευκολυνθεί η απόλυτη βύθιση στην εμπειρία , στον κόσμο τους , τη δουλειά τους, τη ζωή τους, αποφεύγοντας εντελώς οποιαδήποτε αίσθηση της παρουσίας της, του δικού της έργου. (O'Rawe, 2016).
Το Cinèma Vérité και το Direct Cinema συχνά θεωρούνται συγκρίσιμα, ακόμη και συνώνυμα. Πράγματι, ο Bill Nichols και ο Betsy McClane αμφότεροι θεωρούν και τα δύο ως παραδείγματα του Ντοκιμαντέρ Παρατήρησης .Εντούτοις, τίποτα δεν θα μπορούσε να είναι πιο μακριά από την αλήθεια. Το Cinèma Vérité έχει περισσότερά κοινά με τον Dziga Vertov, καθώς η φράση Kino Pravda - κινηματογράφος της αλήθειας του Ρώσου σκηνοθέτη - επηρέασε άμεσα τον επινόημα του Edgar Morin και τον ορισμό του όρου Cinèma Vérité - ώστε να μην σημαίνει απαραίτητα , ότι η ταινία αφορά την αλήθεια ,με την έννοια της αυθεντίας και της αναμφισβήτητα πραγματικής περιγραφής μιας δεδομένης συγκεκριμένης κατάστασης, προσώπου ή εποχής. Αντίθετα, θα πρέπει να θεωρείται αλήθεια, όχι μία εμπειρικά και καθολικά αναγνωρισμένη αλήθεια, αλλά μία αλήθεια ειδωμένη μέσα στο συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο στο οποίο παρήχθη και αναπόφευκτα τροφοδοτήθηκε και εξελίχθηκε από το ίδιο αυτό ιστορικό συγκείμενο.
Είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτο ότι το « Chronicle of a Summer » δεν είναι απλώς ένα χρονικό της ζωής ανδρών και γυναικών στο Παρίσι του 1960, αλλά σιωπηρά ένα χρονικό του κινηματογράφου και της ντοκιμαντερίστικης κινηματογραφίας , ένα αυτοανακλαστικό χρονικό για τη δημιουργία μιας ταινίας για τις βιωματικές εμπειρίες των ανδρών και των γυναικών στο Παρίσι το 1960. Μια φωνή στην αρχή δηλώνει ότι η ταινία ήταν βιωματική εμπειρία την οποία «… έζησαν άντρες και γυναίκες που αφιέρωσαν λίγο από το χρόνο τους σε ένα νέο πείραμα της αλήθειας του κινηματογράφου» (Cinema Véritè), ενώ στους τίτλους της ταινίας αναφέρονται λεπτομερειακά οι προηγούμενοι νικητές του Βραβείου των Καννών που απονεμήθηκε στην ταινία των Rouch και Morin με την προαναφερθείσα παρουσία των βραβευμένων σκηνοθετών να φαίνεται ζωτικής σημασίας (Channan, 2007).
Στην αρχική σκηνή ο Rouch και ο Morin συζητούν την ταινία και την προσέγγισή της με μια νεαρή γυναίκα που στη συνέχεια θα ξεκινήσει τις συνεντεύξεις με άνδρες και γυναίκες των οποίων οι ιδέες, οι σκέψεις και οι διάλογοι αποτελούν τη ραχοκοκαλιά της ταινίας.
Συγκεκριμένα, οι δύο σκηνοθέτες συζητούν τον σκεπτικισμό τους σχετικά με το να προκαλέσουν τους ανθρώπους να μιλήσουν για τον εαυτό τους με τρόπο που να επιτρέπει την παρουσία της κάμεράς τους.Μιλούν άμεσα για την ταινία , για την κινηματογραφική δημιουργία και την επιρροή της και για την αλήθεια που δημιουργήθηκε από την κάμερα . Στο τέλος , συζητούν με τους συμμετέχοντες τα συναισθήματά τους για το πώς εξελίγχθηκε το εγχείρημα συνολικά .Στην ταινία προβάλλεται η επιθυμία των σκηνοθετών να κάνουν την ταινία για την ταινία , αλλά και για τους χαρακτήρες , και υπογραμμίζεται η αδυναμία παρατήρησης οποιουδήποτε θέματος χωρίς η παρουσία της κάμερας να επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο ενεργούν και συμπεριφέρονται εκείνοι που δρουν μπροστά της .